Petr Vilgus 

Vrtěti fotografií

Zajímavým námětem k diskuzi je důvěryhodnost dokumentární a zejména zpravodajské fotografie. Vyrůstal jsem v době, kdy snímek byl pro většinovou společnost nezpochybnitelným důkazem. Zatímco psaný projev se zdál být náchylný k manipulaci, u fotografie tato možnost řadě lidí unikala. Panovalo přesvědčení, že co je zaznamenáno, to je dáno. 

 

V té době byla ještě živá inspirace dílem autorů Jacoba Riise či Lewise Hinea, kteří pomocí fotografických důkazů pomohli omezit v USA dětskou práci nebo sociální vyloučení obyvatel chudinských čtvrtí. Byla tu tradice prvorepublikového nadšení pro čistou fotografii a odpor k mechanickým zásahům do obrazu. Mimořádně silný byl český nemanipulovaný dokument. 

 

Fotografie však ztratila svou nevinnost už krátce poté, co vznikla. Se stoupajícím významem tohoto média rostla i „potřeba“ upravovat realitu podle aktuálních potřeb manipulátorů. Mizel Lev Trockij ze záběru řečnícího V. I. Lenina či druhé hodinky na ruce vojáka Sovětské armády, který na konci druhé světové války vztyčoval rudou vlajku nad Berlínem. Tyto ruční úpravy však byly doménou malého množství tiskárenských retušérů.

 

Zásadní ránu důvěryhodnosti zpravodajské fotografie uštědřil nástup digitálních technologií společně s poklesem cen počítačů a software. 

 

U nás před časem vyvolal pozornost český autor lotyšského původu Ivars Gravlejs, který v rámci reportérské práce pro Deník začal své snímky obohacovat o nové prvky. Vyfotografovaným ubývaly knoflíky na košily, na dálnici díky klonovacímu razítku houstnul provoz, na tričku zatýkané osoby se objevil nápis, který odrážel názor fotografa na policejní zásah. Problém byl v tom, že nikdo z editorů novin o této „přidané hodnotě“ nevěděl. Ani čtenáři novin netušili, že se nedívají na zpravodajství, ale na autorovy osobní výpovědi.

 

Žijeme v období, kdy se reportéři učí etice použití obrazové manipulace a čtenáři hledají nový, méně idealistický pohled na novinářskou fotografii. Nepravdivé „zpravodajství“ totiž dnes může konstruovat kdokoliv i bez toho, aby se musel zvednout od počítače. Autoři musí odolat lákadlu vytvářet virtuální realitu a když už to udělají, mají povinnost tento zásah otevřeně přiznat. Diváci (snad) časem dojdou ke kritickému pohledu na zpravodajské snímky, které mohou a také nemusí odrážet pravdu. Čím dál větší význam bude mít původ fotografií. Respektovaný autor či agentura vědí, že mají pouze jednu šanci a když samy sebe ukáží jako nedůvěryhodný zdroj, cejch ze své pověsti už nesmažou. 

...

Velkoměsto v maloměstě

Netuším, proč řada lidí považuje humor za prvek, který k uměleckému dílu nepatří. Jako kdyby existovala vážná tvůrčí fotografie a vedle toho taškařice balancující na pomezí lidové zábavy a kýče. Fotografie Františka Dostála dokazují, že legrace a umění jsou dobří partneři.

 

Dostál po desetiletí zachycuje veselá a absurdní seskupení lidí a věcí. Během jeho toulek městem potkává situace, které většina lidí přehlédne, menšina se jim usměje a pouze Dostál zvedne fotoaparát a zachytí je. Před autorem vylézají lidé z kanálu, ve výloze posedává nahá figurína, oblečený muž stojí po pás ve vodě, lyžař v cylindru se chystá sjet nezasněženou ulici. Častým motivem jeho snímků je transport předmětů. Různé osoby drží tu obří písmeno A, tu vanu, basu nebo buben. Autorův tvůrčí přístup připomíná lovce který nepozorovaně odchytává vteřiny náhodných setkání.

 

Současného digitálního autora možná překvapí tonalita Dostálových snímků, které jsou „zataženější“, než nyní bývá zvykem. Fotografiím chybí typický rys aktuální tvorby – oči řezající ostrost. Leckdo může překvapeně hledět na černý rámeček vytažený fixou. Dostál však těmito atributy dokazuje, že se za svůj rukopis nestydí.

 

Výstava Františka Dostála jistě nevyvolá nadšené ovace či znechucené odsudky. Autor zde prezentuje pro sebe tradiční pohled na svět, který uplatňuje po celý život. Přesto – či právě proto – stojí roztocká výstava za návštěvu.

 

V záloze mám však připravenou směs pochvaly a kritiky, která směřuje k výstavnímu prostoru. Je záslužné, pokud soukromá společnost na maloměstě (obyvatelé Roztok mi tento výraz jistě prominou) provozuje nekomerční galerii. Potíž je, že tato výstavní síň ani po letech existence nežije. Přitom by stačilo málo – rozhodnout se, jestli má místnost sloužit jako odpočívárna hotelových hostů nebo jako plnokrevná galerie. Zatím je opuštěným místem, kde na stěnách visí pár desítek zvětšenin. V galerii nemusí být stolky se židlemi ani designová sedačka. Potřebovala by méně nábyku a více prostoru pro snímky – na mobilních či zavěšených panelech. Potřebovala by galerijní osvětlení. A neuškodilo by jí, pokud by na výstavu lákalo něco víc než jen plakátek přilepený na výloze.

 

Možná namítnete, že během právě probíhající „krize“ (které já říkám „fáze trvale udržitelného rozvoje“) na podobné věci není čas, peníze ani energie. Omyl – právě investice do zdánlivě nepotřebných aktivit mohou do drahého hotelu přivést klienty. Třeba pražské milovníky umění, kteří čas od času vyrazí za zážitkem do středočeské divočiny.

 

---

 

 

František Dostál: Prahou jít a koukat, 1. 6.–30. 9. 2010, Galerie Academic, Roztoky u Prahy. Dne 21. 9. 2010 proběhne v galerii beseda s autorem.

...

Fantazie, fantazie

Vydavatelství Kant letos uvedlo na trh publikaci Double Fantasy, která slouží jako doprovod k výstavě pořádané Galerií Rudolfinum. Na rozdíl od řady podobných katalogů jeho život nekončí společně s dernisáží. Hlavním důvodem jeho „nesmrtelnosti“ je text Marie Rakušanové, která se na 31 stranách zamýšlí nad námětem Ideální krajina v archivu paměti.

 

Obrazová část zahrnuje fotografie ve Švýcarsku žijícího Jana Jedličky, absolventa Vysoké školy uměleckoprůmyslové Michala Šeby a německé autorky Beaty Gütschow. Ve všech případech se jedná o fotografický pohled na krajinu způsobem, který není jen reprodukcí skutečnosti. Autoři nepopírají významné tvůrčí zásahy do obrazu, každý však tuto manipulaci provádí jinou cestou.

 

Jan Jedlička zde publikuje černobílé snímky z projektu Il Cerchio, který vytvořil v letech 2005–2009. Na čtvercových fotografiích, které jsou v polovině rozděleny linkou horizontu, zachycuje krajinu toskánské oblasti Maremma. Jde o místo, které – ač budí dojem přirozené přírody – bylo v minulosti zcela přetvořeno člověkem. Vše, co zde vidíme, není divočina, ale výsledek lidského činu. Snímky působí melancholickým dojmem a přestože zachycují vedle luk, či polí i vesnice, nenalezneme tu žádné lidské bytosti.  

 

Michal Šeba v katalogu představil soubor Krajinam, pohled na přírodní motivy zachycené v noci a za rozbřesku. Jedná se o potemnělé snímky, které tu méně, tu více nechávají výsledný dojem na divákově představivosti. Šebova díla vznikají kombinací řady ostrých detailů, ze kterých následně konstruuje vysněný prostor. Částečným rozostřením některých míst autor naznačuje důležitý prvek současné umělecké tvorby – převahu vůle tvůrce nad technologií. 

 

Beate Gütschow vytváří kompozice, které jsou na první pohled stejně skutečné jako díla klasicistních malířů. Své barevné snímky-obrazy připravuje v počítači kombinací mnoha dílčích záběrů, ze kterých skládá celkový pohled. V kompozicích se uplatňují mohutné stromy, travnaté louky, rozsáhlé vodní plochy a do těchto scén jsou zasazeni lidé. Až při detailním pohledu zaznamenáme soudobé prvky – oblečení osob, provizorní přístřešky či haldy stavebního materiálu ukryté pod plachtou.

 

Samostatnou kapitolou katalogu je textová část Petra Nedomy a Marie Rakušanové. Jako každá vědecká disciplina, i historie a teorie umění má svůj odborný slovník a tradiční formu psaného projevu. Někteří autoři těchto prvků nadužívají do té míry, že jejich texty jsou stravitelné pro omezený okruh čtenářů. Rakušanová má ten dar, že své názory, poutavá propojení historických a současných umělců, jejich tvorby a teoretického odkazu dokáže zabalit do formy přístupné i poučenému laikovi. Tím nechci říct, že její text je lehkým čtením. Autorka však nevytváří zbytečné bariéry, které by od čtení odradily všechny bez doktorátu z dějin umění. 

 

 

---

 

ÚDAJE

Double Fantasy, katalog k stejnojmenné výstavě pořádané Galerií Rudolfinum, autoři Jan Jedlička, Michal Šeba a Beate Gütschow, autoři textů Petr Nedoma a Marie Rakušanová, vydal Kant, rozsah 112 stran, 185×240 mm, vydání 2010, první, doporučená cena 460 Kč.

...

Fotograf těla a kamene

Miloslav Stibor nás pozval do svého olomouckého bytu, který mu dlouhé desítky let sloužil zároveň jako ateliér. “Kvůli nemocným očím jsem už čtyři roky nenazvětšoval ani jeden snímek,” zlobí se tento třiaosumdesátiletý klasik české fotografie hned ve dveřích. 

Ve Stiborově ateliéru panuje archivní pořádek. Jednu ze stěn pokrývá rozměrný regál, ve kterém je v pečlivě popsaných krabicích a šanonech obsažen celý autorův život. Dokumenty osobního rázu vedle náčrtků, filmů a kontaktů ze všech období jeho tvůrčí kariéry. Přelítnu očima štítky a namátkou zachytím titulky “Rodný list a vysvědčení”, “Ranná tvorba”, “Portréty 60. léta”... Zcela u stropu je několik válcových pouzder s vysokoškolskými diplomy. Sedíme a povídáme u stolku před knihovnou, jejíž obsah naznačuje šířku a hloubku zájmů Miloslava Stibora o svět umělecké fotografie.

 

Rozhovor s Miloslavem Stiborem

 

 

Řekl bych, že váš život je pevně propojený s Olomoucí.

Doslova od počátku. Narodil jsem se v nádherné zahradě, která obklopovala dům mého olomouckého strýce. Později tu otec postavil dům a já zde trvale bydlím od roku 1940. V zahradě se tehdy volně pohybovaly srnky a pávi, bylo tu jezírko s vodotryskem, plastiky andílků a delfínů. Bohužel nám toto místo vyvlastnili kvůli stavbě nové silnice. Z celé původní krásy zbylo necelých 10 metrů zeleně.

 

 

Kdy jste se dostal k fotografii?

Můj otec byl důstojníkem prvorepublikové armády. Když jsme ve 30. letech žili ve slovenském Martině, koupil Voigtländer a naučil mě zvětšovat. V bytě jsme neměli koupelnu a jako fotokomora nám sloužil zatemněný prostor v ložnici za postelí. Ta magie místnosti osvětlené červeným světlem se nesmazatelně zapsala do mé dětské dušičky.

 

 

Jaké byly vaše vlastní fotografické začátky?

Z mého dnešního pohledu to byly snímky z rodinných výletů a nedokonalé reportáže. Naštěstí jsem brzy pochopil, že nejsem ten typ, co chodí po městě s fotoaparátem na břiše. Moje představy o tvůrčí práci byly naprosto jiné.

 

 

Vaše ranná reportážní tvorba v mnohém vychází z dobových fotografií prezentovaných v novinách a ilustrovaných časopisech.

Člověk je podvědomě ovlivňován tím, co vidí okolo sebe. Nebyly to jen ilustrované magazíny, ale i výborná škola ruské reportáže, která se u nás objevila po roce 1945. Po absolvování vysoké školy jsem začal vyučovat deskriptivní geometrii, tedy nauku o průmětu trojrozměrných předmětů do roviny. Tato disciplina měla významný vliv na mou celoživotní tvorbu.

 

 

Jak se tento vliv projevil?

Od té doby jsem se zaměřil na redukci množství obrazových prvků, na jednoduchost tvarů, ploch a linií. V padesátých letech jsem vytvořil několik sérií nazvaných pracovní a prosté motivy. Více než o děj nebo postavy mi zde šlo o hru světel a stínů a o přehlednost zachycené scény. Toho jsem dosahoval jak ve fázi fotografování, tak během pozitivního procesu.

 

 

Mnozí fotografové tehdy tvrdili, že obraz zachycený na negativu je nedotknutelný...

Pro mě je negativ jen východiskem k získání snímku zachycujícího mé představy. Fotografování v mém pojetí není prostředek k přesnému popisu reality, ale především pro vyjádření niterných myšlenek a tužeb.

 

 

Jakým způsobem jste zasahoval do obrazu během zvětšování?

Už samotný negativ jsem exponoval tak, aby se na něm objevil pro mě typický vysoký kontrast a výrazné zrno. Často jsem přes sebe zvětšoval několik negativů najednou (tzv. sendvič). Do obrazu jsem doplňoval i kresby. A ve fázi úpravy pozitivu bych se nedokázal obejít bez Farmerova zeslabovače.

 

 

Dalo by se s nadsázkou říct, že bez zeslabovače by vaše fotografie nebyly tím, čím jsou?

I bez nadsázky. Zeslabovač jsem používal na očistu “špinavých” ploch a redukci přebytečných detailů. Odretušovával jsem tak například rušivé pozadí a také jsem jím vytvářel jeden z charakteristických prvků mých aktů – světelné přehodnocení objektu a vytváření vyhovující světelné atmosféry.

 

 

Po “reportérských” začátcích jste se zavřel mezi čtyři stěny ateliéru a začal jste vytvářet nejprve portréty a později akty.

Řada fotografů má strach z umělého světla. Pro mě to naopak byl můj živel. Byl jsem pánem scény a plně si určoval směr a intenzitu osvětlení. A pokud se mi něco nepovedlo, nebyl problém celou situaci znovu postavit. U portrétů jsem používal dva reflektory – jeden na pozadí, druhý s komínkem namířený na nejzajímavější část tváře. Podobně jsem později pracoval i s celým tělem.

 

 

Říkal jste modelkám, co přesně od nich očekáváte nebo jste je nechal “řádit” a přitom je fotografoval?

Tvrdím, že fotografii musí člověk vidět ve své mysli dřív, než stiskne spoušť. V archivu mám uschované staré notýsky, ve kterých mám schematicky načrtnuté představy o jednotlivých záběrech. Rekvizity jsem modelkám půjčoval domů, aby si práci s nimi nacvičily. Hodně jsme o fotografovaném záměru mluvili a ony dobře věděly, co potřebuji. Jen výjimečně zasáhla náhoda. Třeba tehdy, když se nám podařilo reflektorem propálit díru do modelčina závoje. Vznikla zajímavá světelná i tvarová kompozice, které jsem si však všimnul až na negativu.

 

 

Překvapily mě rozměry vašeho ateliéru, který svou plochou i výškou připomíná spíš pokoj v panelákové garsonce.

Takto jsem “zklamal” řadu návštěvníků. Čekali rozměrné studio s bohatým světelným parkem a já jsem je zavedl do skromného pokojíčku s dvěma reflektory a otlučeným Pentaconem. Většinu své tvorby jsem vytvářel širokým objektivem v této místnosti a vše nevhodné jsem buď při zvětšování zatáhnul do černé nebo Farmerovým zeslabovačem vybělil.

 

 

Fotografoval jste někdy své modely v exteriéru?

Výjimečně ano. Takto vznikly například akty výborné maďarské modelky u jezera Balaton nebo soubor Deštík, který zaznamenal naší zahradu před jejím zničením.

 

 

Kromě fotografování jste v 60. letech také experimentoval s malbou na ženské tělo...

Tehdy to byla neobvyklá, ale pro všechny účastníky úžasná zábava. Dělali jsme to pro radost z akce i proto, abychom vytvořily obrazový záznam o průběhu malování.

 

 

Čím jste slečny pomalovávali?

Tehdy nebyly k dostání tělové barvy. Proto jsme pracovali temperami, které rychle zaschly, ale na povrchu praskaly. Později jsme používali mastné pastely, které zas bylo velmi obtížné smýt. Občas se stávalo, že nejzajímavější snímky vznikly až ve fázi umývání obrázků z dívčina těla.

 

 

Patříte k autorům, kteří svým souborům přiřazovali neobvyklé názvy. 

Od každého souboru, který jsem vytvořil, vždy existoval předem vymyšlený a pojmenovaný koncept. Řady aktů jsem nejčastěji pojmenovával podle antických mytologických a historických postav nebo překladem nějakého typického rysu snímků do latiny. Antický původ mají třeba soubory Nereidé, Bakché nebo Chloé. Fotografie dívky s kožichem jsem nazval Pellítá, což latinsky znamená “žena v kožešinu oděná”.

 

 

Měl jste za minulého režimu potíže s tím, že fotografujete nahé ženské tělo?

Řada lidí dnes tvrdí, že “za komunistů nemohli svobodně tvořit”. Situace však byla jiná – každý si mohl fotografovat co chtěl, jen mohl mít problémy některé náměty vystavit nebo publikovat. Je pravda, že v případě aktu platila jistá omezení. Bez potíží procházely fotografie, které nesnižovaly ženinu důstojnost a zachycovaly ji v celé šíři její role ve společnosti. Tato zásada však souhlasí i s mým přesvědčením a neměl jsem problém ji respektovat. Mám celoživotní tendenci na ženy pohlížet romanticky, spíš je oslavuji a pomáhám jim, než abych je srážel, zesměšňoval a zneužíval v reklamě.

 

 

Jakým způsobem jste se dostával k modelkám?

Převážně to byly studentky, které jsem buď na škole oslovil, nebo se samy přihlásily pod dojmem z mých výstav.

 

 

V posledních letech jste fotografoval také mužské tělo. Sehnat muže, který je ochotný se nechat fotografovat bez šatů je možná těžší než v případě žen.

Mám okolo sebe dobré přátele a věřím tomu, že pokud je kamarádství ryzí, tak jeden pro druhého lecos udělá. Ale je pravda, že jsem jednou fotografoval italského vatikánského novináře nahého do pasu a když jsem ho požádal o úplné odhalení, utekl a už se před můj aparát nevrátil. Argumentoval slovy, že toto by mu představení ve Vatikánu neprominuli.

 

 

Vaše fotografie se často objevovaly na zahraničních výstavách a v časopisech. V 60. letech to nebylo obvyklé.

Důvod je jednoduchý – nebyl jsem líný procházet odborné fotografické časopisy, vyhledávat kontakty a obesílat zahraniční přehlídky a nakladatelství. A získáte-li si určité jméno, pak už dostáváte potřebné informace automaticky.

 

 

Hodně jste v 60.–90. letech minulého století cestoval po Evropě. Vaše krajinářské fotografie a snímky architektury jsou však pro většinu lidí neznámé.

Vždy jsem tvrdil, že moje umělecká tvorba má dvě plnohodnotné odnože – tělo a kámen. Můj cestovatelský radius sahal od nejzápadnějšího výběžku Francie nazvaný Point du Raz až po středoasijské republiky bývalého Sovětského svazu. Fotografoval jsem v Itálii, Řecku, Turecku nebo Egyptě. Velmi jsem si oblíbil jednoduchou krajinu Arménie nebo tureckého Kurdistánu. V této oblasti se přirozeně vyskytují prvky, které ve fotografii upřednostňuji – vysoký kontrast, tvarová jednoduchost a přehlednost. Kdyby mi dnes někdo dal na vybranou, jestli zajet do New Yorku nebo k východotureckému jezeru Van, rozhodně bych si vybral druhou možnost.

 

 

V roce 1960 jste založil a 27 let vedl lidovou školu umění v Olomouci.

Je neuvěřitelné si uvědomit, že jsem to byl já, kdo ji před půlstoletím zakládal. Ovšem cesta ke zřízení samostatného fotografického oddělení nám trvala dalších 20 let. V roce 1979 dokonce došlo ke kuriózní situaci, že Státní pedagogické nakladatelství vydalo mou učebnici fotografie pro lidové školy v době, kdy tento obor ještě neměl akreditaci ministerstva školství. Vše se však nakonec podařilo a samostatný obor fotografie zapustil kořeny v řadě škol v českých zemích.

 

 

Kdy jste ukončil svou pedagickou kariéru?

Oficiálně jsem odešel do důchodu v roce 1987, ale na opavském Institutu tvůrčí fotografie jsem působil až do roku 2007. Prof. Vladimíru Birgusovi jsem tehdy sdělil, že 80. narozeniny považuji za ideální čas pro odchod na odpočinek.

 

 

V čem se tvorba současných vysokoškolských studentů liší od vaší tvorby?

Vždy jsem byl perfekcionista. Chtěl jsem mít pod kontrolou vše od práce s modelem, přes zvětšování v komoře až po závěrečnou adjustáž. Tento styl práce však padnul s nástupem digitálních technologií. Mnozí studenti dnes nemají klasické temné komory a zároveň ani vybavení pro profesionální editaci digitálního obrazu. Školní cvičení si nechávají zpracovat v minilabech. Pro komerční fotografii to zřejmě stačí, ale pro školní tvůrčí práci je tento způsob nevhodný.

Často jsem v posledních letech slýchal výmluvu studentů, která zněla “ono to tak původně nevypadalo, ale v minilabu mi to nazvětšovali víc do červena”. Podstatná není cesta k fotografii, ale pouze výsledek autorovy práce.

 

 

Kde je hranice kýče a umění?

Oblast tvůrčí fotografie není deskriptivní geometrie a neexistují tu neměnné zákonitosti a hranice. Ty jsou v neustálém pohybu a proměňují se tak, jak se přetváří naše společnost. Co bylo dříve kýčem, to je dnes často uměním a co v minulosti lidé vnímali jako kumšt, to v současnosti může působit trapně. Podle mě je současný kýč provázaný zejména s reklamou. Nahá dívka na zahradním traktůrku nesedí z uměleckých nebo praktických důvodů, ale protože slouží jako podbízivý tahák pro zákazníkovo oko.

 

 

Pohrával jste si ve své vlastní tvorbě s kýčem?

Společně s Václavem Zykmundem (vedoucím katedry výtvarné výchovy na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci v letech 1960–1972) jsme vytvořili soubor Prstýnek. Byl to obrazový příběh o svádění nevinného děvčete. Naším předem stanoveným cílem bylo vydat se na hranici kýče, balancovat na ní a přitom nesklouznout. Byl to vzrušující experiment.

 

 

Dokážete popsat cestu, která vede k osobité autorské tvorbě?

Já neuznávám “nezúčastněnou tvorbu”, kdy fotograf přijde a bez rozmyslu něco nacvaká. Kvalitní řemeslo to může být, ale autor v takovém díle nezanechá svůj originální otisk. Zdůrazňuji, že mluvím o aktu a ne třeba o nezávazné a nenáročné reportáži. Má cesta k současné tvorbě nebyla náhodná. Vždy jsem si ukládal cíl, jehož jsem se snažil dosáhnout vhodnými fotografickými postupy a prostředky. O fotografii jsem přemýšlel a neustále konfrontoval už dosažené výsledky se svým zadáním. 

Schopný umělecký fotograf přitom nemusí být bůh ví jak plodný. Můj přítel Willy Hengel tvrdil, že když autor vytvoří pět dobrých snímků ročně, tak to úplně stačí. Za 20 let je to 100 snímků a z toho už lze sestavit monografii, výstavu, prezentovat to jako životní dílo.

 

 

S oblibou o sobě mluvíte jako o amatérovi. To je odvážné prohlášení v zemi, kde většina lidí chápe toto slovo jako “ten, kdo neovládá svůj obor”.

Lidé u nás často zaměňují slova amatér a diletant. Celý život jsem byl amatérem v tom pravém slova smyslu, tj. vytvářel jsem fotografie bez zakázky a jen pro své potěšení a naplnění svých snů a ideálů. Profesionál musí fotografovat i to, co mu není blízké, k čemu nemá vztah. Amatér (latinska amó, amás, amáre  = milovat) má volnost celým svým strdcem tíhnout k tomu, co mu dodává náplň plnohodnotného života.

 

 

 

...

Bez čárek a bez rybiček

V DIGIfotu se stalo pravidlem, že fotografové představovaní v rozhovoru mají za sebou neobvyklý životní příběh. Také cesta dnešního fotoreportéra Jana Zatorskeho do redakcí předních novin a časopisů nebyla přímá. Přestože tato práce patřila mezi jeho dětské sny, profesionálním fotografem se stal až ve věku 44 let. 

 

S Janem Zatorskym jsme se sešli den poté, co prezidenti Obama a Medveděv podepsali na Pražském hradě mezistátní smlouvu o jaderných zbraních. Zatímco já jsem si v té době plnými doušky užíval dopravních uzavírek a dalších omezení (kvůli bezpečnosti ruského prezidenta byla policejně zatarasena i jedna z hlavních pražských cyklotras), Zatorsky tou dobou stál v hloučku fotografů, kteří byli ve středobodu událostí. 

 

Rozhovor s Janem Zatorskym

 

 

Baví vás ještě fotografování oficialit typu setkání Obama–Medveděv?

Jakékoliv fotografování je pro mě radostí. Zrovna tento druh novinařiny mi však přináší velký stres. Problém je zejména v tom, že úspěch či neúspěch nestojí ani tak na reportérských schopnostech autora, jako spíš na náhodě. A samozřejmě není milé, že většina reportérů zde kvůli omezením ze strany pořadatelů vyfotografovala prakticky totéž. Novinové obálky druhý den připomínaly kvíz „najdi tři rozdíly“. K exkluzivním situacím ze schůzky těchto dvou státníků se dostal jen nepočetný kroužek vyvolených – osobních fotografů obou prezidentů.

 

Kolik záběrů jste z této akce vytvořil?

Zhruba 16 GB. Moje fotografická kadence je v porovnání s jinými autory nevelká. Jsem pomalý fotograf. To ruský kolega, který fotografoval podpis smlouvy vedle mě, připomínal kulometčíka. Když se prezidenti objevili, zmáčknul spoušť a pustil ji až poté, co za sebou zavřely dveře. Já rozvážně exponoval a do toho se ozýval nepřetržitý klapot sousedovy závěrky. 

 

Vystudoval jste optoelektroniku na Vysoké škole chemicko-technologické, pracoval jste v továrně na sportovní míče i v Československé akademii věd, řadu let jste působil ve vysokých funkcích na misterstvu vnitra a policejním prezidiu. Kdy jste zatoužil po tom být fotoreportérem?

Přál jsem si jím být už před rokem 1989, neměl jsem však vystudovanou příslušnou školu a tak to nebylo možné. V té době jsem fotografoval  dokumentární soubory, ze kterých jsem vytvářel na kartonu nalepené obrazové knihy. Krátce po převratu v roce 1989 jsem už byl jednou nohou v Lidových novinách. Tehdy mě lidé v mém okolí přesvědčili, že jsem potřebnější jinde. Svůj sen jsem uskutečnil až o 12 let později. 

 

Jak k tomu došlo?

V roce 2001 jsem byl unavený vyčerpávající prací pro evropskou fotbalovou federaci. Moje žena mě už nějaký čas přesvědčovala, abych zkusil změnu. Zrovna když jsme o tom mluvili, přišel náš syn s problémem. Slíbil nastoupit na pozici reportéra do časopisu Týden, změnily se však podmínky v jeho dosavadním zaměstnání a on tam musel zůstat. Mrknul jsem na ženu, ona na mě. Vzal jsem si šéfredaktora Týdne Dalibora Balšínka k telefonu a zeptal se ho, jestli by místo syna nevzal mě. Obratem mi odpověděl, že můžu druhý den nastoupit. 

 

Tehdy jste se připravil o čárky ve svém příjmení? 

Když jsem v roce 2001 začínal v Týdnu, můj syn stejného jména už byl známým fotografem. Nechtěl jsem mu komplikovat život a uvažoval jsem, že bych publikoval pod pseudonymem. To mi však můj tehdejší šéf nedovolil a tak jsem to vyřešil vynecháním čárek. 

 

Řekl bych, že jste vzhledem ke své minulosti neměl dobrou výchozí pozici.

V novinářských kruzích se hned rozšířila pověst, že je to s českou reportáží na pováženou, když může v prestižním týdeníku fotografovat policejní plukovník a člověk od fotbalu v jedné osobě. 

 

Hned v roce 2002 jste získal první ocenění v soutěži Czech Press Photo za snímek Milouše Jakeše a Jozefa Lenárta v McDonaldu. Minulý rok jste již obdržel čtyři ceny včetně prvního místa za soubor ze psích jatek. 

Soutěží se většinou neúčastním, pouze jednou ročně pošlu své práce do CPP. Každá cena samozřejmě potěší, ale větší odměnou je pro mě pochvala od konkrétní všeobecně respektované osobnosti. Před pár lety mě například pozval na kávu porotce Czech Press Phota Christopher Morris a řekl mi, že můj soubor zvířat z petshopů patří k tomu nejlepšímu, co v poslední době viděl. Měl jsem z toho stejný pocit, jako kdyby český herec slyšel uznání z úst Jacka Nicholsona.

 

Sledujete ve vašem oboru nějaké nové trendy?

Tak jako každá lidská činnost, i reportážní fotografie podléhá módním vlnám. Chvíli je „in“ ten, kdo pracuje se širokým objektivem z bezprostřední blízkosti, pak zas někdo jiný přijde přijde s detaily rukou. Existuje úzká společnost reportérů, kteří svým dílem udávají směr. Třeba Jožo Klamar se před časem zasloužil o naprostou revoluci v přístupu fotografů ke sportu. Nejen u nás, ne ve střední Evropě, ale celosvětově. V této oblasti se projevil jako vizionář, kterému se nejprve jeho kolegové posmívali a dnes ho napodobují. 

 

Jak se vyvíjí váš fotografický pohled?

Lety praxe jsem dospěl k poznání, že ta pravá atmosféra nevzniká tehdy, když se před fotografovanou osobou plazím po zemi nebo ji snímám z vysokého komínu. Nejautentičtější je pohled na svět pořízený ve stoje, z výšky očí a objektivem, který se svou ohnoskovou vzdáleností blíží úhlu pohledu lidského oka. Většinu svých snímků vytvořím objektivem 24–70 mm s tím, že v průměru používám ohnisko okolo 50 mm. 

 

To od reportérů neslýchám příliš často. Většina jich naopak pro své soubory používá kombinaci širokého a dlouhého objektivu.

Kolegové-reportéři jsou na mě občas naštvaní. Oni se tahají s třicetikilovou brašnou a já chodím na akce s aparátem přehozeným přes rameno. Je jasné, že občas mi třeba 200mm objektiv chybí. Na druhou stranu, většina dnešních aparátů vytváří snímky v tak vysoké kvalitě, která mi v případě potřeby umožňuje udělat výřez odpovídající použití teleobjektivu. 

 

Řekl bych, že v posledních letech vítězí v českých novinách portréty veřejně známých osobností zachycené v momentu, který fotografovaného zesměšňuje.

Každý člověk má nějaký tik, zlozvyk nebo rituál, a pokud ho pravidelně fotografujete, snadno to předvídáte. Typickým příkladem je Vladimír Špidla, který se při veřejném projevu čas od času zašklebí. Také občas zachytím snímek tohoto typu, ale v drtivé většině případů jej nepublikuji. Bylo by mi hloubé takto snižovat důstojnost člověka na základě věci, která nemá nic společného s jeho inteligencí nebo charakterem.

 

Zasahujete do svých snímků před jejich publikováním?

V případě produktové fotografie je to naprostá nutnost. Věřím tomu, že snímky zboží jsou přímo určené k manipulaci se zákazníkem a bez jejich dotvoření v počítači by tuto funkci neplnily. I v reportáži považuji za slušnost odretušovat lidem takové věci, které by snižovaly jejich důstojnost a přitom nemají trvalý charakter. Jizvu či tetování neretušuji, odstranění „pomíjivé ranní příhody na pleti“ však považuji za samozřejmost.  

 

Jak moc se inspirujete pracemi „fotografické konkurence“?

Tvrdím, že v oblasti reportáže už bylo vše objeveno a zachyceno. Nezajímat se o zkušenosti kolegů, nelistovat konkurenčními novinami a internetem znamená vystavovat se riziku, že budete pracně objevovat už dávno objevené. 

 

Zajímal jste se v mládí o tvorbu jiných autorů?

Ve dvanácti letech mě například mimořádně zasáhla výstava Bohdana Holomíčka. Dlouhá léta jsem pak své snímky zvětšoval na fotopapír typu dokument a s černým rámečkem. 

Pokud vím, podařilo se mi v té době přečíst veškerou fotografickou literaturu, která byla v Československu k dispozici. A to včetně těch knih, které mě navedly do slepé uličky.

 

Jak to myslíte?

V těch dobách vycházel nespočet publikací, jejichž autoři za základní devizu dobré fotografie nepovažovali její účinek na diváka, ale splnění nějaké formality. Zlatého řezu, „správné“ tonality, „odpovídající“ ostrosti, technické kvality bez jakékoliv nadstavby. 

 

Občas se na podobná témata přete s amatérskými fotografy na internetu.

Mám mezi uživateli webgalerií několik dobrých přátel a zástup odpůrců. Občas mi to nedá, abych nezareagoval na všeobecné nadšení pro fotografie, jejichž jedinou předností je technická kvalita nebo falešná „zádumčivost“. Tím nechci říct, že všechny snímky ptáků, hmyzu, květin nebo stínoher na oprýskané zdi jsou špatné. Jen kritizuji ty, pro které je hlavní předností portrétu brhlíka množství ostrých pírek na křidélku. Víte co – já jsem u tvůrčí fotografie odpůrcem povyšování formy nad obsah. Podle mě může být špičkový snímek bez zlatého řezu a třeba i neostrý, musí na něm však být cosi, co na vás zapůsobí. 

 

Jaká je současná generace mladých fotografů, kteří k vám přicházejí z vysokých škol?

Objevuje se zhruba jeden zájemce o spolupráci týdně. Moje nabídka je vždy stejná – „vymyslete si zajímavé téma a připravte šestistránkovou obrazovou reportáž v termínu, který vám bude vyhovovat. Když bude soubor dobrý, otiskneme vám ho, zaplatíme honorář a budeme se bavit dál.“ Bohužel, za posledních deset let se s reportáží vrátili zpět jen dva fotografové. 

 

Jak je to možné?

Občas slýchám, že smyslem studia na uměleckých školách je hrát si a objevovat. Podle mě však to, co panuje na českých akademiích a univerzitách není hra, ale mrhání časem. Když procházím výstavy klausur a závěrečných prací, přijde mi, že absolventi mechanicky „objevují“ motivy a obrazová klišé, na které už přišly tisíce autorů před nimi. 

 

Považujete fotografii za umění?

Jsem si jistý, že 99,9 % exponovaných snímků není uměleckou výpovědí. Z valné části se jedná o technickou fotografii, čili řemeslo. Tím náš obor nijak nesrážím, obdivuji řemeslníky, kteří odvádějí dokonalou práci. Jen chci říct, že opravdových fotografických umělců je jen pár. 

 

Často zpracováváte motivy, kterých si ostatní reportéři nevšímají. Připomeňme si např. zvířata zabitá na českých silnicích, portréty indických živnostníků, odpočívající psy na nádražích nebo dokument o soužití Pražanů a železnice. Na poslední jmenované téma jste dokonce získal grant pražského primátora.

Prošel jsem po kolejích celou Prahu a překvapilo mě, jak je na řadě míst ta koexistence těsná. V Karlíně, Libni, Nuslích, Kbelích nebo u Počernic jezdí lidem vlaky hned vedle ložnice. Batolata se batolí v zahrádkářských koloniích u rychlíkových tratí, pečlivě upravené skalky s bazénkem stojí metr od kolejí. Práce na souboru mi také představila Prahu z naprosto jiné perspektivy. Většina pohledů na město z železničních náspů pro mě byla do té doby neznámá. 

 

Jak často jezdíte na reportáže do světa?

V zahraničí bývám zhruba šest týdnů v roce. Většinou však nejezdím na výlety s profesionální výbavou. Vezu si jen kompakt, kterým si zajímavé situace „naskicuji“ s tím, že se k nim po čase vrátím. Nyní se například chystám fotografovat muslimskou komunitu v Indii, se kterou jsem se seznámil při své poslední cestě. Často to však dopadne tak, že skicy po převodu do černobílé škály nakonec použiji v tisku i na výstavách. Odstranění barev je většinou nutné. Barevný obraz z levného kompaktu je prakticky nepoužitelný.

 

Kde se vám fotografovalo nejlépe?

Během svého života jsem procestoval velkou část světa a mohu říct, že se mi líbí téměř kdekoliv. K srdci mi nejvíc přirostla jihovýchodní Asie a Indie. Naopak na střední Afriku nemám příjemné vzpomínky. Nevyhovují mi ty oblasti, kde cítím, že fotoaparát na mém krku má desetkrát vyšší cenu než můj život. 

 

Na čem aktuálně pracujete? 

Vždy mám rozpracovaných několik souborů současně. Řadu z nich dokončím rychle, některé po delší době a jiné nechávám leta rozpracované. Nyní například zpracovávám téma dětských hřbitovů a portrétuji muže obklopující prezidenta Klause.

 

Hodně autorů umí vyfotografovat špičkové snímky, nedokáží z nich však sestavit stejně dobrý soubor.

Stavba souboru je velmi těžká práce. Výběr a řazení snímků může editorial v časopisu či výstavu vyzdvihnout nebo naprosto pohřbít. Aby byl soubor fotografií příjemný na prohlížení, musí se zde střídat celky, polocelky a detaily, snímky špičkové musí doplnit záběry velmi dobré a dobré. Dynamika skladby snímků diváka zaujme víc než řada deseti geniálních zvětšenin.  

 

Zmínil jste, že vám není cizí žádný fotografický žánr.

Pokud člověk miluje svůj obor, měl by na něj myslet dnem i nocí. Mám radost jak z reportáží, tak portrétů, krajiny, makra i z produktové fotografie. Vše považuji za báječné zkoušení sebe sama, jak dobře se s daným žánrem vyrovnám.

 

Překvapujete mě radost reportéra z produktové fotografie...

Tato obast si mě získala. Je úžasné být pánem scény a moct si svobodně pohrát s nasvícením flakonků voňavek nebo naleštěných bot. Já vím, že 90 % čtenářů novin si detainí práce se světlem a kompozicí nevšimne. Ale já se ptám, proč bych svou práci měl dělat špatně, když jí mohu udělat dobře?

 

 

 

...